Nejat Ağırnaslı
Bu denemenin kaleme alınmasında “Arjun Appadurai’nin “Topographies of the Self” kavramı ve makalesi, Eva Illouz’un “The Lost Innocence of Love” makalesi, Jean ve John Comaroff’un “Millennial Capitalism: First Thoughts on a Second Coming” ve Sara Ahmed’in duygu sosyolojisi ve bedenler üzerine yazılar oldukça etkili olmuştur. Bu deneme aslında daha uzun ve detaylı başka bir denemenin özeti niteliğindedir.
aramakmış oysa sevmek/ özlemekmiş oysa
sevmek/ bulup bulup yitirmekmiş/
düşsel bir oyuncağı [1]
Aşk, halihazırda Türkiye’de en çok konu edilen duygulardan biri. Aşkın deneyimlenişinin nasıl dile getirildiğini ve kendi zamansallığına sahip bir anlatıya dönüştürüldüğünü anlamaya çalışırken; aşkı, kişiliğin ‘tamamlanmamışlığının’ yansıtıldığı soyut bir fantezi düzlemi olarak işleyip, benliğin, sadece mahrumiyetleri ve kişilik bütünlüğüne dönük sonsuz arayışları açısından beraberinde getirdiklerine değil aynı zamanda neoliberal zamanlarda bu fantezilerin medyada betimlenişinin neler içerdiğini ele almaya çalışacağız.
Bu bağlamda, gündelik hayat deneyimlerinin ötesinde cereyan eden anlatıların insanlar açısından neden bu kadar etkileyici olduklarını ele almaya çalışacağız. Bu bağlamda, bir yanda kapitalist/neoliberal gündelik hayatın meta-zamansallığının ve öte yanda onun ürettiği ama ondan bağımsızmışçasına görünen ve kapitalist gündelik yaşam pratiklerinin zamansallığının ötesinde bir aşka –çoğu zaman olağanüstü bir halin içerisinde anlatılan- olan özlemin var olduğu sorusunu irdeleyeceğiz.
Temel argümanımız, kapitalizmin meta-zamansallığının aslında başka bir zamansallığa duyulan özlemin ana kaynağı olduğudur. Aşk anlatıları bu bağlamda, parçalı deneyimlerle dolu gibi gözüken neoliberal/postmodern bir dünyada benliğin başka anlatılar ve alternatiflere duyduğu özlemin, neoliberal fantezileri yeniden üreten bir sözde-direniş biçimi olarak işlenmesidir. Böylece, analizimizde, şarkı sözlerinden dizilere, Türkiye’de medyada dolaşımda bulunan anlatılara odaklanarak neoliberal bir dünyada tahayyül edilmiş bir kalbin nabzını aramaya çalışacağız. Dilimizin döndüğünce Lacancı/Zizekci bir yaklaşımdan hareketle zaten bütünsellik arz etmeyen ve hiçbir zaman aslında tekil olmayan benliğin neoliberal dünyadaki parçalı deneyimlerle örtüşerek, aşk üzerinden sürekli kendisini toplumsal coğrafyada koordinatlar içerisine yerleştirmeye yani kurmaya çalıştığını özellikle Partha Chatterjee’nin ‘heterojen zamanlar’ kavramsal taştırması üzerinden ele almaya çalışacağız. Benliğin ‘kalpsiz dünyada bir kalp’ ararken aslında ‘kalpsiz dünyaya’ ait bir
kalbi nasıl bulduğunu anlamaya çalışacağız.
Giriş
Eva Illouz, postmodernizm bağlamında aşkı sorunsallaştırdığı makalesinde 50 kişi ile yaptığı bir röportajın sonuçlarını aktarır. Bu röportaj kapsamında insanlara üç ayrı aşk hikayesi sunulmuştur, iki hikaye daha çok üzerine uzun uzun düşünülmüş ve sosyal statü bakımından birbirine uygun ‘mantıklı’ beraberliklerin hikayesiyken, diğeri bir tren yolculuğunda karşılaşan ve ilk bakışta aşık olan bir çiftin hikayesidir. Röportaj yapılan insanların çoğu ilk iki hikayeyi mantıklı ve kendi hayatlarına uygun ve diğerini fazla hayali bulurken en güzel hikayenin aslında sonuncusu olduğunu ifade ediyorlar. Bizim de sorunsa Ilıştıracağımız husus buraya denk düşüyor: Neden insanlar olağanüstü koşullarda, mevcut toplumsallık için uygun gördükleri teamüllerin dışında cereyan eden bir hikayeye bu kadar rağbet gösteriyorlar, üstelik bunun ‘gerçekçi’ veya ‘mantıklı’ olmadığını bile bile?
Her şeyden önce tren yolculuğu hikayesinin kimi özelliklerine burada değinmekte fayda var: Bu hikayenin içinde gelişmiş olduğu bağlam gündelik hayatın olağan akışının ve rutinin dışında gelişmektedir, yani ortada olağandışı bir durum söz konusudur. Üzerine uzun uzun düşünülen ve belli bir ana sabitlenemeyecek bu tarz bir beraberlik aslında başka tür bir zamansallık içinde ve toplumsallığı düzenleyen hakim rasyonalitenin dışında cereyan ediyor.
Bu bağlamda aslında bakıldığında, tüm büyük aşk hikayelerinde ve destanlarında duyguların ve hallerin iç-içe geçişi ve dönüşümü üzerinden betimlenen bir zamansallık söz konusu. Bu alternatif zamansallık aslında neoliberal rejim içerisinde ekonomik özne üreten ve bedenleri bu şekilde disipline eden gündeliğin deneyimlenişine karşı bir kaçışın/direnişin cereyan ettiği ve çeşitli içerikler/anlatılar içerebilen bir biçim (Kantçı anlamda time-form) veya konteyner olarak ele alınabilir. Zamansallık ancak bir dizge ile mümkünse bu alternatif zamansallığın parçalarını anlamlı bir bütün haline getiren ve aşkı anlatılabilir kılan bir gramerden bahsetmek, temel imgelerin dizilişini mümkün kılan bir gramerden bahsetmek pekala mümkün.
Benlik ve Aşkın Grameri
Bütünlük arz ettiği farz edilen ‘ben’in aslında ilk yabancılaşma ve her şeyden önce bir soyutlama olduğundan hareket edersek, tutku gibi her türlü yoğunlaşmış duygusal yatırımın bu benliği verili bir toplumsal coğrafyada bir ‘bütünlüğe’ dönüştürme çabası olduğunu saptayabiliriz. Dolayısıyla aşk, ideoloji, tutku vb. alanların benliğin ukde ve mahrumiyetlerinin çözümü için ipuçlarının bulunduğu, benliğin bu alanların suretinin içine aslında belli bir tamamlayış arayışını yansıttığını söyleyebiliriz.
Özellikle aşk için kullanılan yara tasviri bu noktada son derece ilginç, zira yara bütünlüklü ve tek bir bedene ait bir cilt parçasındaki cildin devamlılığını kesintiye uğratan ve belli bir süreç içerisinde yeniden bütünleştiren bir imge. Onu tek yeniden çağırabilen hafıza ise o bütünleşme sürecinde hissedilen ve aslında iki tarafın da ayrı ayrı ama ortak bir gösterene referans vererek deneyimledikleri acı olabiliyor. Örneğin Vizontele filminde, Rıfat, askere gidip Kıbrıs Harekatı’na katılmak üzereyken Asiye ile aralarında şöyle bir diyalog geçer:
Asiye:Nedir bu…?
Rıfat, bir muska gösterir: içinde yaramın kabuğu var…
Asiye:Yaranın kabuğu mu?
Rıfat: Düşündüm ki, fotoğraf vermekten iyidir, fotoğrafa bakar bakar alışırsın… ama yara öyle değildir etimden bir parçadır, ne zaman baksan acırsın…
Asiye:İnsan sevdiğine yarasını verir mi?
insan sevdiğine en çok yarasını verir!
Yarayla benzer bir işlev gören ‘ateş” veya ‘iç yanması’ benzetmeleri de aslında yine bu benliğin kendisini yeniden kuruş veya daha ziyade toplumsal coğrafyada koordinatlarını belirleyip konumlandırışı ve bu izlek üzerinden gidebileceği yolu umabileceklerini/olabileceklerini veya olamayacaklarını/umamayacaklarını belirlemesi açısından ilginç. Kimyasal bir süreç olarak ‘yanma’ söz konusu nesneyi kimyasal bileşenlerine ayırıp belli kimyasal süreçlerden geçiriyorsa, aslında aşkın da benliğin o ana kadar bütünlüklü olduğu farz edilen bileşenlerini diyalog haline soktuğunu söylemek iddialı bir sav olsa da üzerine düşünülmeye en azından değer. Bu diyalog süreci “ben”i, ukdeleri, mahrumiyetleri, umutları, korkuları vs. ile yüzleştirerek benliğin kendisine dair imgesini yeniden inşa ediyor. Bu acı en azından belli bir süreliğine, ‘kabuk bağlayana kadar’, benliğin tutarlılığının onsuz kuramayacağı, sürekli üzerine yatırım yapılan bir joissance/Zevk’e dönüşüyor.
Değişen her toplumsal bağlam içerisinde benliğin kendisini yeniden tariflemek ve kurmak durumunda olduğunu, yani görüngübilimsel bir biçimde benlik kuruluşunun mümkün olduğunu varsayarsak, aslında bu arayış ve benlik inşası hiçbir zaman tamamlanabilir bir şey değil. Tam da bu yüzden, bu arayış aslında her daim boş ve sonsuz bir ‘içeren’e ihtiyaç duyar. Aşkın ‘ölüm’,‘sonsuzluk’ veya ‘arayış’ üzerinden kurulması ve daima belli bir mekana ve zamana bağlı olmaksızın tasvir edilmesi bu anlatıların her somut durumda ve bağlamda kendilerine uygun bir anlam bulabilmelerini sağlıyor. Ancak böyle bir evren ve “dizge içerisinde aşk evrensel bir deneyim olarak dile getirilebiliyor.
Bütün büyük aşk öykülerinin gündelik rutinin dışında tasvir edilmesi hem gündelik hayatın tekdüzeliğinin ötesinde bir arayışa hem de olağanüstü dönemlerde (savaş, yıkım, macera, alt-üst oluşlar, sınıf-atlama öyküleri, kişilik özellikleri itibariyle ‘zıt’ bir insan ile karşılaşma) benliğin kendisine dair sahip olduğu bütünsel imgenin (self-concept) tam da bu olağanüstülük halinde bir sınamayla karşı karşıya bulunduğu travmatik deneyimler üzerinden açıklanabilir. Bu dönemlerde benlik kendisini yeniden kurma ve bunu fiiliyatta bir performansa dönüştürme durumuyla karşılaştığında, tüm ukde ve mahrumiyetler bu sürecin belirleyici bir faktörü haline geliyor. Bu mahrumiyet ve ukdeler çözümlerinin ipucunu bir sloganda veya bir kişinin davranışında bulduğu zaman da bunun suretini kendisini toplumsallık içerisinde yeniden kurmak, toplumsal coğrafyada konum koordinatlarını belirlemek açısından işlevsel kılıyor. Bu arayışa dair tüm söylem ve anlatılar gündeliğin dışında cereyan edebilmesi için dayandıkları kavramsal envanter de bu kavramların dizilişi üzerinden kurulan anlamsallık/zamansallık da özellikle Türkiye gibi ülkelerde Chatterjee’nin bahsettiği modernitenin yaratmış olduğu sözde-geleneksele/geleneksele dayanarak kendisini kurabiliyor, tuvale çalınacak renklerin pastel boyasını kapitalist kent hayatının dışındaki bir alanda cereyan ettiği farz edilen bir kavramsal envanterden, daha çok doğaya ve arkaik/pastoral olana dayanan tasvirlerden alıyor, zira doğa da geleneksel olan da var olan kapitalist gündeliğin dışına bir çağrıda bulunuyor.
Küçük İskender’in kaleme almış olduğu ve Sertab Erener tarafından söylenen ‘Yara’ adlı şarkı tam da böylesine bir ‘mekandışılık’ ve duyguların devinimi üzerinden aktarılan, kavramsal envanterini doğaya referans vererek kuran ve bir benlik inşa sürecinim ve bunun nispi-imkansızlığını sonsuzluk içerisinde bulan bir anlatı olarak göze çarpıyor:
Kör noktalar vardır her aşkta /İnsan doğar ölmez o suçla/Orada o küçük çocukla kalan /Ağlar hayatın
sonsuzluğuna/ Kim tutar ki elini bir daha / İçini kanatan bir rüya olur bu yara/ Bir masalın sonunda ölüme / Aşkını anlatan bir kadın olur bu defa/ Hiç konuşmaz bazen gül susar / Yaprak titrer acıyla düş yanar/ Orada o güzel uykuda hüzün / Büyür büyünün sonsuzluğuna”
Burada belli bir mahrumiyet projeksiyonu için işlevsel kılınan ve doğumla süregelen bir ‘tamamlanmamışlık’ süreci ile birlikte bu sürecin sona erip ermeyeceği, birisinin ‘elini tutup tutmayacağı’ sorunsalı üzerinden benlik parçalanıyor ve kendi dinamizmini yaratan bir joissance’ı/Zevk’i, yani bir kabusu değil bir ‘rüya’yı inşa ediyor. Belirsiz ve dışsallaştırılmış özne olarak ikinci tekil şahısta dile getirilen özne, gündelik/somut zamansallığın dışında deneyiminin hafızası olan ‘aşkı’ ‘ölüme’ anlatarak ‘kadın’ biçiminde cismanileşiyor, bu özneleşmeye doğru giden hat hiçbir biçimde bir özne olma haliyle değil kendi dinamizmi üzerinden sürekli kendisini yeniden kuran ve dolayısıyla ancak sonsuz olabilen bir süreç olarak betimlenebiliyor.
Bu anlatılardan hareketle aşkın, aslında bütünsel olarak farz edilen benliğin bileşenlerinin, bu bütünsellik imgesi sarsıldığı anlarda başka bir bütünsellik algısı yaratmak üzere birbiri ile diyalog haline girdiğini, bunu içsel olanı dışsal bir surete projekte ederek gerçekleştirdiğini ve tüm bu sürecin görüngübilimsel anlamda benliğin toplumsal coğrafyadaki konumunu ve hareket etme potansiyeline sahip olduğu koordinatları belirlediğini öne sürebiliriz. Benlik hiçbir zaman ‘tam’ ve ‘tekil’ olamayacağından ve buna dair arayışlar her bağlamda farklı zuhur edeceğinden dolayı, aşkı betimleyen kavramsal manzume, benzetmeler ve bunların oluşturmuş olduğu anlam dizgesi/zamansallık aşkın dile geldiği belli bir grameri oluştururken, geleneksel/sözde geleneksel kelimeler de bunun dile getirilebildiği anlam evrenini oluşturuyor.
‘Söz Vermiş Aşklar’ [3] ve Sınıf-Atlama Fantezileri
Son dönemlerde TV kanallarında yayınlanan neredeyse bütün dizilerin ana konusu aşk, ve bu aşk çeşitli bağlamlarda hep aynı ‘aşk’ oluyor. Peki, tüm bu tekrara rağmen bu dizileri ve benzer anlatıları ilginç kılan nedir? Yukarıda da bahsettiğimiz üzere bunların birçoğu gündelik hayatın tekdüzeliğinin dışında ‘olağanüstü’ koşullar ve olaylar içerisinde gelişmekte. Belki ondan dolayıdır ki, özellikle bu tür dizilerde emeğin temsiliyetinden bahsetmek hemen hemen imkansız; özellikle işçi sınıfının gündeliğinin hemen hemen hiç temsil edilmediği, en çok serbest meslek sahibi kesimlerin ‘mahalle’ yaşantısı veya şirketlerin üst kademesinde yer alan ofislerde geçen diyalog sahnelerine tanık olmaktayız. Genel olarak neoliberal çağda emeğin görünmez kılınma trendine her ne kadar uygun bir biçimde bir temsiliyet yoksunluğundan bahsetmek mümkün gözükse de bu aslında sadece madalyonun bir tarafı, yani anlatıyı inşa edenlerle ilgili olan tarafı. Bir de izleyici kitlesi açısından baktığımızda, yani ezici bir çoğunluğu bizzat kapitalist gündelik hayatın içerisinde ve emek sürecinde yer alanlar açısından bakacak olursak tartışmayı biraz daha açmak durumundayız.
Öyle ki, gündeliğin tekdüzeliğinin dışında gelişen bu tür aşk anlatıları, sürekli hayatları ve özne olma halleri kapitalizmin ekonomize eden ve bedenleri disipline eden pratiğinin ötesinde bir yaşama işaret ediyor, böylece de bu çemberin içinde yer alan ancak sürekli başka bir özne olma halini düşleyenlerin istemleriyle örtüşüyor. Kısacası emeğin temsil olunmaması sadece onun neoliberal rejim içinde görünmez kılınma pratiğiyle değil bizzat o sürecin öznesi olanlar nezdinde emek süreçlerinden ve ekonomik özne olma halinden kaçıp onun ötesinde bir yaşama duyulan bir özlem ile örtüşüyor.
Tüm bir aşk anlatısı sadece ulus, devlet ve sermaye yönelimlerinin koordinatlarına insanları çağıran bir öykü olmanın ötesinde sınıf-atlama fantezilerinin de birer alanına dönüşüyor. Geçmişte her ne kadar zengin kız/ fakir oğlan veya tersi öyküleri hep olduysa da, neoliberal zamanlarda kapitalizmin deneyimlenişinin heterojenleşmesiyle birlikte öykülerin çıkış noktası sadece artmakla kalmıyor onun ötesinde artık normalde aşk öyküsünü romantik kılan, tam da onu ‘sonsuz’ kılan kavuşamama veya kavuşma sonrasına dair süreç belirsizliğinin ötesine geçilerek, öykü asıl kavuşma sürecinde, ondan sonra da devam ediyor, veya aşkın açtığı ‘gündeliği aşma’ kapısı başka fantezilerin geçidi haline geliyor. Ratinglerin tutması ve dizinin başarılı olması bir yana Gazi gibi bir varoşta başlayıp genellikle bir şirketin ofis katında veya bir köşkte nihayete eren Ihlamurlar Altında gibi dizilerde ne varoş tamamen yok oluyor ne de ‘atlanan sınıfın’ değerleri tarafından kolonize oluyor. Bu dizide Gazi Mahallesinde Yılmaz ile Elif birbirine aşıktırlar, nitekim olayların akışı gereği kavga ederler, Yılmaz cezaevine düşer, Elif ise patronu Ömer ile beraber olur. Bu esnada Yılmaz cezaevinde bir insanın hayatını kurtarır, o da Yıimaz’a cezaevinden çıkar çıkmaz sınıf atlama imkanları tanır. Yılmaz bu fırsatı değerlendirip Ömer’in kız kardeşi Filiz’i elde etmeye çalışır ve olaylar gelişir. Yılmaz sınıf atlasa da hiçbir zaman Gazi’den kopmaz, O hep delikanlı ama bir yandan da iş hayatının raconunu ve oyunlarım bilen bir figür olarak kaşımıza çıkar.
Kısacası, Yılmaz’ın kişilik seyri içerisinde Gazi’nin ‘ahlakı’ neoliberal yönetimsellik ile evleniyor. Tüm bu süreç içerisinde fiili bir emek hemen hemen hiç temsil olmuyor, tam tersine Jean ve John Comaroff’un bahsettiği üzere casino tarzı sınıf atlamanın şans oyunu olarak hep bir ‘umut’ ürettiği yönelim anlatılaşıyor. Neoliberal kapitalizmde bu tarz bir aşk mevcut benlikle çelişmeksizin sınıf atlamanın ve toplumsal coğrafyada yeniden konumlanmanın bir projeksiyon alanına dönüşüyor. Artık dizide çoktan vefat etmiş olan Elif değil asıl sevda şirket yöneticisi olan ve şirket hileleriyle delikanlıca sıkıştırılmaya ve yakınlaşılmaya çalışılan Filiz. Filiz’e duyulan aşk ve onun için yapılan hileler Yılmaz’ın tarihselliğini ve temel kişilik kodlarını yok etmeksizin Yılmaz’ı yeniden inşa ediyor, onu toplumsal coğrafyada konumlandırıyor. Yılmaz, Filiz’i haşin- ‘erkeksi’ tarzıyla sarsar, sevenler kavuşur ama dizi ısrarla devam eder. Delikanlı Yılmaz aslında her şeyi, cezaevine girişini bile ve sonradan sınıf atlamasını bile bu delikanlılığına borçluydu: Sonuçta o sınıf atlamak için değil sevdası için her şeyi yapmıştı, ahlaki duruşu için her şeyi yapmıştı. Tam da sınıf- atlamanın merkeze konmaması ve bir ahlaki duruşun tesadüfi sonucu olarak işlenmesi sınıf atlama fantezisini toplumsal normların içerisinden meşru kılıyor. Sınıf-atlama fantezisi aşkın grameri ve delikanlılığın anlamsallığı içerisinden üretilebiliyor. Tam bu şekilde değişmeyen delikanlı ‘şans eseri’ bedel öderken sınıf-atlıyor. Bencillik değil salt bir ‘ıhlamurlar altında mutlu’ olma hayalinin gerçekleşememesi hazin bir sınıf-atlama destanına dönüşüyor. Neticede Yılmaz için hala para belki de ‘elinin kiri’, para O’nu bozmaz, O hala Yılmaz abi; ama her ne hikmetse bambaşka toplumsal kaynaklara nüfuzu olan, başka bir toplumsal coğrafyada konumlanan bir Yılmaz. Ondan dolayı asıl öykü aşkın sonuçlanmaya doğru gittiği yerde başlıyor.
Sonuca Doğru…
şk, benliğe dair bütünsel imgenin sarsıldığı anlarda -genellikle ‘olağanüstü hallerde’-, benlik bileşenlerinin toplumsallık içerisinde yeniden konumlanmak için bir diyalog haline girdikleri bir süreç olarak tariflenebilir. Bu diyalog süreci mahrumiyet/ ukdeler ekseninde, toplumsal coğrafyada bir arayışa dönüşüyor. Özellikle neoliberalizmin kapitalizmin deneyimlenişini heterojenleştirmesi ile zaten bütünlük arz etmeyen benliğin parçalılığı örtüştüğünde, başka bir zamansallığa referans vererek gerçekleşen benliğin diyalog süreci, gündeliğin dışına duyulan bir özlemin ifadesine dönüşüyor. Neoliberal kapitalizmin umut siyaseti ekseninde tüm mahrumiyet ve ukdeler her hangi bir emek süreci olmaksızın birer sınıf-atlama fantezisinin parçasına dönüşüyor. Dolayısıyla, kapitalizmde yani kalpsiz bir dünyada bir kalp arayışı bizzat o dünyanın yaratmış olduğu yani kalpsiz bir dünyaya ait bir kalbin bulunmasıyla sonuçlanıyor.
Neticede ‘delikanlının sevdası yanık olur’ ama bunun merhemi artık piyasada mevcut.
Nejat, 2006-2008 yılları arasında 4 sayı çıkarılan Siyasi dergisinin son iki sayısına ciddi katkılar sunmuştu. Siyasi dergisinin adını Nejat belirledi. Son iki sayıda mizanpajı ve içerik düzenlemesini üstlendi. Hrant’ın avukatı Erdal Doğan ve İsmail Beşikçi ile röportajları gerçekleştirdi.
[1] Hasan Hüseyin, “Acılara Tutunmak”, Bilgi Yayınevi.
[2] The Lost Innocence of Love
3] “Ihlamurlar Altında” dizisinin sloganı
