Nazan Üstündağ
Komünizm “fark” değil “bambaşka” olandır, topluma paralel gitmez onun teşekkülünü kırar. (Menkıbe, 99)
Üçüncü sayfa, asli birikimdir, diğer sayfalar o çatışmaların anlamının dolaylanışı ve ötelenişidir. (Menkıbe, 100).
Dünyanın içinde başka bir dünya açmanın adıdır oyun. Sadece oynayanların sırlarına vakıf olduğu, gönüllü iştirak edilen, kimliğinizi geride bırakıp kendinizi takım arkadaşlarınız için kullanışlı ve kullanılır kıldığınız bir kurulum. Oyun, isminizden özgürleşerek başka isimler alabildiğiniz, beyin kıvrımlarınızı normal hayatta işe yaramaz diye addedilen düşüncelere büyük bir açlıkla açtığınız, muhabbet üreten ve muhabetten türeyen bir alemdir. Oyun gençliktir, çünkü avaredir. Oyun hayvanla insanı ayıran çizigiyi ortadan kaldırır: yararsız bir eyleyiştir çünkü.1 Nesneyle özneyi birleştirir: çünkü oyun oynarken bir zardan ibaret hale düşer, yerden çekilen bir kağıtla özdeş hale gelirisiniz. Oyun, zevkinin nerden geldiğinin anlatılamadığı bir gizli dildir. Efsundur.
Oyun bir çeşit eşitliktir: Kazanını belli olunca keyifsizleşir. Belirsizliktir: Roller sabitleşince sıkar. Oyunda dünya askıya alınır: Oyuna normal hayatın kurallarını sızdırmaya kalkışan oyunbozandır.
Oyun risklidir: Riske kendini teslim etmeyenin, verilmiş ismini geride bırakmayanın, oyunda aldığı isimi tehlikeye yatırmayanın apaçık mızıkçılıkla suçlandığı belki de tek alandır oyun.
Oyun yaratıcılıktır. Oyun, kelimeleri ve eylemleri tanıdık anlam zincirlerinden kopartma, yeni dizgelere sokma, o dizgeleri tekrar tekrar anarak bir keyifli batıl, bir flört, büyük anlamlara tekabül etmeyen bir yakınlık kurma işidir. Rakiplerin kıyasıya ve büyük bir ciddiyetle birbirine söylendiği ama masadan kimsenin kalkmadığı bir sadakati çağırır.
Oyun, oynamanın yanı sıra, ordan burdan konuşmaya, başka meclislerden apartılan konuların ilgili ilgisiz ortaya saçılmasına, fragmanlarla iletişim kurmaya izin verir. Oyunda klişeler iştahla yan yan dizilir: Oyuna giren klişe iktidarını yitirir, oyuncağa döner, kullanıma açılıp komünleşir.
Oyun bir metinlerarasıdır, bir hareketlenmedir. Kurduğu dünya içinde normal dünyada dilegelmez hikayeler anlatılır, vücudagelmez bedenler giyilir, yüzegelmez mimikler edinilir.
Şarkılar, filmler, maçlar, masallar, efsaneler ve romanlar gibidir oyun. Ama yazarsız, kahramansızdır.
Oynana oynana katmanlaştıkça, kuralları derinleşip çeşitlendikçe ve içinden çıkıp hallendiği dünyaya sızarak haddini aştıkça oyun, dünyanın buyurgan etiğini, estetiği ve bilgisini yerinden eder. Böyle durumlarda cüceler, orospular, dilenciler, sakatlar, dullar ve piçler bir an parıldar ve birer tılsım fısıldarlar. İşte o zaman, haddini aşan oyunlara dünya ve toplum elbirliği içinde karşılık verir. Bazen cücelere, orospulara ve piçlere yeni orjinler atfedilir, elit soy kütüklerine dahil edilirler, toplumsal sorumluluklar ve kehanetlerle yüklenir, tekrar meta ilişkilerine dahil edilerek siyasi projelere lider kılınırlar. İbneler, zenciler ve sarhoşlar ölür.2 Oyun hayata el vermiştir. O zaman o eli tekrar dağıtmak gerekir.
Yeni düzenekler icat ederek tekrar oyun oynamak yenilgiyi unutmaya da davettir. Oyun başlayınca bedenin içi ve dışı yer değiştirir: öz çeşitlenir. Oyun, zihni tekrar özgürleştirir ve evrimsel, fantastik, toplumsal, hayvansal ve maddesel bilinç altını/dışını/dışkısını uyandırır. Oyun hayal gücünü iktidar kılar.
Nejat Menkıbe’de komünist örgüt diye düpedüz bir oyun takımı, komünizm diye düpedüz bir oyun kurulumu tariflemiştir. Çünkü oyun belki de kesin ve tek şiddetsizlik hali,3 komünal ve komünist yaşamın ta kendisidir.4
II
Nejat’ın komünist örgütü oyuncu olduğu gibi hikaye anlatıcısıdır da (Menkıbe 117).
Bir yandan bir ilahiyat gereklidir. Bu ilahiyat Benjamin’in arayışına denk düşen ve Alevilikte ve Abdullah Öcalan’ın yazılarında rastladığımıza benzer biçimde, geçmiş olayları, isyanları, mücadeleleri, “bambaşka olma” isteklerini kendine musallat eden, evreni ve tarihi bir arada hikayelendirebilen bir ilahiyattır. Bu ilahiyat insanlara çarpacak, onları yerinden edecek, itecek, kakacak, varoluşlarına, ben kimim ve nasıl yaşamalıyım sorularına cevap verecektir.
Bir yandan ise gene insanlara çarpan ve onları yerinden edip öteye bakmalarına vesile olan, bireylerin kahramanlıkları ve eyleyişleri üzerinden anlatılan vaka-ı nüvisler vardır. Nejat’a göre kahramanın ölümünden anlam devşiren bu vaka-ı nüvisler bugünkü devrimci öznenin üretiminde önemli rol oynar. Nejat birincisinden bahsederken çokça Grup Yorum’a, ikincisinde ise Deniz Gezmiş’e ve Kızıldere’ye atıf yapar. Bu vaka-i nüvisler tekrarlanılamaz, onlara özenilemez ama ilham alınacak örneklerdir.
Bu iki anlatının ortak özelliği sürekli olarak olmayana, olamayana, olamamış olana can üflemesi ve ruhani alemle münazara içinde olmasıdır. Kaybedilmiş olana ağıt geçmişe değil, geçmişin olabilecekken olamamışlığınadır. Muhteşem bir filmden örnek verecek olursak akla Dünyanın Bütün Sabahları’nda en eşsiz müziğin kelebek olamamış tırtıl, gül olamamış gonca, aydınlanamamış sabah için yazıldığının söylendiği sahne gelir.
Yine başka bir yerlerde olayları açıklayan ve untuma ve hatırlama pratiklerini organize eden, tutarlı hale getiren anlatılar vardır. Bunlara mit de denebilir. Nejat’a göre bu anlatılara sırt çevirmek gerekir. Bu sırt çevirme anlamı ertelemeye dair bir başkaldırı, iç savaşın olağan ve devlet tarafından belirlenmiş mevzilerine karşı bir direnme eylemidir. Nejat bu anlatıları anlamı ötelemekle (mitleştirmekle) suçlar. Anlamı ötelemek gerçekleşmiş olanın olaysal niteliğini, yani bircikliğini, yani dünyada başka türlü varolmaya dair iddiasını görünmez kılmaktır. Anlamı ötelemek aynı zamanda gerçekleşmiş olanın şu an içinde yer aldığımız, içinde olmuş olduğumuz kimliklerin ve kategorilerin çıkmazını gösterdiği gerçeğini de unutturur.
Nejat aynı zamanda eylemin kıssadan hisse olmasını da savunur. Yani her eylem bir ilahiyatın içinde ve özerk olarak bir anlama tekabül etmelidir.
Dünya hikayelerle doludur ve Nejat daha sonra bahsedeceğim gibi metodolojik olarak yazısında kendini bu hikayelere çarptıra çarptıra ancak izleklerinin dikte ettiği yöne karşı yol alır. Tüm bu hikayeler dünyayı algılama biçimimizi belirlediği ve kimlerle nasıl, neyin üzerinden ilişkilendiğimizi kendimize anlatmamızı sağladığı için önemlidir ve çoğu mitleşir, bizleri kapitalist düzleme, kuruluma, gramere dahil eder. Ancak bunların bazıları başka bir ilahiyatı, işçileşilmemiş bir devri, kimliklenilmemiş bir olasılığı, bambaşkalığı, hadlerin “toplumsal” dağıtımına dair bir isyanı, özerk ve özgür olma tahayyülünü bize musallat eder. Oyun bunların canlandığı, cemleştiği yerdir. Oyun bize mitlerin iktidarlarının biraz kurnazlık, biraz ortaklaşma, biraz kandırmaca ile nasıl tuzla buz edilebileceğini hatırlatır.
III
Son yıllarda Türkiye televizyonlarında fenomen olmuş dizilerden biri olan Poyraz Karayel ile Oğuz Atay’ın Tehlikeli Oyunlar kitabını karşılıklı bir okumaya tabi tutan Nükhet Sirman ve Feyza Akınerdem bu iki metinin ortak yönlerinin melodram ve oyun türleri arasında gidip gelmeleri olduğunu söylüyor:
Melodram; edebiyat, film ve televizyonda kendisine farklı ifade biçimleri bulmuş bir türdür. Peter Brooks (1972), melodramın aşırı duygu yüklü, ahlakî çatışmaya ve kutuplaşmaya dayalı, kötülüğün ve iyiliğin oldukça belirgin olduğu ve iyiliğin ödüllendirildiği bir anlatı biçimi olduğunu vurgularken, esas işlevinin ahlakı temellendiren temsiller üretmek olduğunu söyler. Bu işlev, bir adalet arayışı olarak da görülebilir. Herhangi bir toplumsal gerilimin temsilin alanına girmesi ve konuşulabilir olması için o toplumu kuran genel normlara göre anlatılabilmesi gerekir. Toplumun kurduğu normatif anlayış ve değer nosyonu çatışmayı da tanımlar. Çatışma durumunda kimin haklı kimin haksız olacağını ve haklının nasıl bir zafer kazanacağını da genel toplumsal değerler ve normatif yapı belirler. Bu normları en iyi temsil eden kişi, kim olduğu önemli olmaksızın, en inanılır kişi olur. Dolayısıyla bir katil iyi bir babaysa ve suçunu da bu babalığı üzerinden işlemişse babalığın önemli bir değer olduğu toplumlarda, masum ve haklı bir pozisyona gelebilir. Belli bir toplum muhayyilesinin ürettiği norm, kişinin toplumdaki değerini belirler. Dizilerde haklılığın ve haksızlığın, bu normatif kategorilerin tanımladığı haklılık ve haksızlık ölçütlerine göre anlatılabilmesi gerekir (2017, s.225).
Sirman ve Akınerdem’e göre Tehlikeli Oyunlar ve Poyraz Karayel, bir yandan “melodrama” türü ile haklıyı ve haksızı, toplumsal çatışmaların çözümünü ve adaleti ararken, bir yandan da içinde bulundukları toplumsal koşullarda adaletin imkansızlığını, adaletin sürekli elden kaçan bir fantazi olduğunu ve çatışmaların çözümünün sürekli ertelendiği hatta dahası çözümün düşlenmediği bir dünyaya doğru gidildiğini, “oyun” türüne başvurarak sezdirirler:
Oyun, çatışmanın melodramdan farklı bir biçimidir. Bu biçimde adalet arayışı önemsizleşir, tarafların birbirlerine kurduğu tuzaklar ve bu tuzaklardan kurtulma yollarının izlenmesi ana gerilim eksenini oluşturur. Bir tuzak diğerini takip eder ve bu ilelebet devam edebilir. Yeşilçam filmlerinin entrikasından farkı da en nihayetinde bu tuzakların karşısındakini yenmek dışında başka bir amaç taşımamasıdır (2017, s.233).
Oyun gerçekten de Sirman ve Akınerdem’in savunduğu gibi adalet arayışının önemsizleşmesi midir ve yenmek dışında başka bir amaç taşımaz mı?
Yoksa oyun siyasetin alanına girmemiş çatışmaları, var olan öznelerin tam merkezini mesken tutan özneleşmemiş bedensellikleri ve bedenselleşmemiş öznellikleri mi icra eder?5 Nejat’ın kavramlarını takip edecek ve Oğuz Atay’ın kahramanlarının üçüncü sayfalık hayatlarını ve ölümlerini düşünecek olursak oyun tam da iç savaşın komünist imkanı, melodram ise iç savaşın daha büyük ve sözde toplum adına cereyan eden bir savaşla/şiddetle kesintiye uğratılması değil midir? Nejat aşk dizileri olarak anılan melodramanın savaş ve mülkiye dizisi olduğunu söyler (Menkıbe 102). Bunlar hane anlatıları üzerinden toplumu yeniden kurar, kadının erkeğe, hastanın doktora karşı iç savaşını dengeye koyar ve toplumu bozma potansiyeli taşıyanlara had bildirir. Oyun türü ise toplumun kapanma ihitmalini sürekli erteleyerek, adaleti bir talebe indirgemekten kaçınarak öznelerin arayışlarına, yanılma ve yaratıcılıklarına (adeta bir Linux sistemi gibi) izin verir. Oyun biçimi yasa yapmaz, hemen şu anda ilham alabileceğimiz bir örnek icra ediverir ve adaleti böyle sağlar.
Eğer oyun adaleti önemsizleştiriyor ve yenmek dışında bir amaç taşımıyor olsaydı, reality showları, yarışma programları ve dizileri ile bugünkü popüler kültürün gerçekten de içinde bulunduğumuz kriz ve iç savaş ortamının çıkmazlığını kurgusallaştırdığını ve hatta onayladığını kabul etmemiz gerekirdi. Oysa sadece Nejat değil, hem Benjaminci bir materyalizm hem de eleştirel psikanaliz bu bakış açısına şüphe ile yaklaşmamızı sağlamalıdır. Benjaminci materyalizm bizi, önceleri bildik formatları, yani melodramatik anlatıyı deneyen televizyonun, belki de ancak şimdi potansiyeline kavuştuğunu ve ortaya çıkardığı yeni imajların içinde başka bir dünyanın hayalini taşıdığını düşünmeye sevk edecektir. Aynı şekilde eleştirel psikanaliz, melodramın beslediği ataerkil fantazilerin iflas etmesinde ve bunların yerini alan yeni formlarda, ataerkil fantazilerin kapsayamadığı hazların işaret ettiği başka imkanlara dikkat çekecektir. Oyun formunun acı dilini terk etmesi, iç dünyanın hassasiyetleri, kırılganlıkları ve bedenin yaralarının temsiliyeti üzeriden talep edilen adaletle (daha doğrusu adaletin yerine ikame edilen hukukla) ilgilenmemesi, herhangi bir norma boyun eğmemesi, oyunun adaletten topyekün vazgeçmesi değildir. Nejat’ın deyimiyle oyun hadler müzakeresi değil, hadleri basbayağı işlevsiz kılma gayilesidir. Oyun var olan normlar içinde temsil edilemeyen çatışmaların, hallerin ve hallenmelerin yeridir. Egemenler tarafından karşılanabilir isteklere indirgenemeyen ve normlar tarafından mutlu sona kavuşturulamayan arzuların haz duyulabilir komünal bir mecraya çekilmesidir. Bir bakıma oyun sınırlarda gezinir. Siyasileşemeyen ve siyasinin sınırında, toplumsallaşamayan ve toplumun sınırında, legal ve illegalin sınırında… Yeni teknolojiler bu sınırın daha görünür olmasını sağlamış, bu sınırı daha fazla insana açmış ve böylelikle toplumsal ve siyasinin sınırlarını koruyan ve bozan fantazilerin aynı anda hiyerarşik olmayan ama birbirine de konuşmayan bir biçimde imgeler dünyasında salınmasına sebep olmuştur.
Aksini düşünmek bir bakıma Nejat’ın da kendi oyununa geldiğini söylemek olur: Kitabında her ne kadar oyunu yüceltse de, Nejat ahlaki bir seçim yapmış ve “haklı” bir savaşta adalet arayışında şehit düşmüştür. Yani Nejat da melodram ve oyun arasında gidip gelmiş ama kendi yazdıklarına rağmen eylemini melodramatik olandan yana icra etmiştir. Oysa eylemi ile son mektubunu birlikte okuyacak olursak bunun böyle olmadığını görürüz. Nejat kendi deyimiyle Kobani’yi Neverland’ı olarak görmüştür. Yani bir fantazi, bir oyun alanı. Eyleminin bir “anlam” ya da “ders” içermediğini sadece dünyayı büyülemek istediğini söylemiş ve ardında kalanlara gerçek ve metaforik bir sınır yerinden seslenirken onun anısını hem siyasette tepe tepe kullanmalarını, hem de onun büyüleme eylemine öykünmelerini salık vermiştir. Yani normda değil, oyundaki yerini sıkı sıkıya mesken tutmuştur.6 Nejat bir bakıma kendini Kobane’de olduğu gibi mektubunda da kullanılır kılmış, dünyevileştirmiş, mite ve melodramaya sırt çevirmiş, şimdi şu an ve amaca koşmayan bir saf araç oluşla örnekleşmiştir.
Peki ya Nejat’ın komünist örgütlenmeyi tariflerken iddia ettiğim gibi oyunu tariflemesi, komünizmden adalet beklemekten vazgeçmesi, kendini adalet yerine hazza, hakikat yerine kazanma arzusuna teslim etmesinden midir? Nejat’ın Menkıbe boyunca ve başka yazılarında acıyı ve acının kamusal alana çıkarak seslendiği vicdanı son derece apolitik bulduğunu biliyoruz. Ona göre acı dili üzerinden konuşmak, acının kamusal alanda bir metaya dönüşerek talep üretmesi, acı anlatıcılarının, kapitalist ve liberal dünyaya dahil olmasına ve kapitalizm ve liberalizmin yasaları ile uyuşmalarına sebep oluyordu. Bu yüzden Nejat acı yerine suç dilini öneriyor ve kamusal alanda suçu çoğaltmanın politikanın ve eylemin belkemiğini oluşturmasını öneriyordu. Nejat’ın suç derken kastettiğinin illaki hukuki anlamda suç olmadığını kadınlarla ilgili verdiği örneklerden anlıyoruz. Anladığım kadarıyla Nejat suç derken kurulmuş dünyada had bilmemeyi, öznenin merkezinde öznelleşememiş bedenselliklere ve bedenselleşmemiş öznelliklere yol vermeyi kastediyor. Agamben’in Dünyevileştirme isimli kitabında uzun bir alıntı yaptığı Dostoyevski’nin Budala’sından Nastasya Filippovna’yı hatırlayalım:
Nastasya Filippovna kendisinin mahfına sebep olmuş olan Alfanasy Ivanovich Totsky’e yetmiş beş bin ruble karşılığında genç Ganya ile evleneceğine söz vermiştir. Tüm tanıdıklarının misafir olarak bulunduğu odaya girer. Gecede daha ta en başından ateşli ve hasta bir şeyler vardır. Evin sahibesi sürekli “ateşim var kendimi iyi hissetmiyorum” diye tekrarlar. Kendisini inkar ederek kabul ettiği antlaşmayla birlikte Nastasya sosyetenin oyununu kuralına göre oynamayı kabul etmiş, ancak karşılığında tüm geceyi oyunun işaretinin altına sokmuştur. Bir onun bir bunun evlilik teklifini kabul eder. Rogozhin’in cebinden yüzbin rubleyi alıp ateşe atar ve Ganya’ya ancak bu parayı ateşten alma cesaretini gösterirse onunla evleneceğini söyler. (s.68)
Agamben, Nastasya Filippovna’nın bu davranışlarına neyin yön verdiğini sorgular:
Jestleri her ne kadar aşırı da olsa, (Myshkin dışında) odada bulunan herkesin hesapları ve tutumlarıyla karşılaştırılamayacak bir biçimde onlardan üstündür. Ancak gene de tavırlarında rasyonel bir kararın ya da ahlaki bir prensibin izi yoktur. Hatta öç duygusuyla dahi hareket etmiyordur. Baştan sona Nastasya bir sayıklama içersinde gibidir ve arkadaşları ona “Neden bahsediyorsun? Havale geçiriyorsun. Aklını kaybetmiş” demekten yorulmazlar. Nastasya Filippovna hayatını bir oyuna döndürmüştür- ya da belki hayatının Myshkin, Rogozhin, Lebedev ve en çok da kendi kaprisi tarafından oynanmasına izin vermiştir. Davranışları bundan dolayı açıklanamazdır; tüm hareketleri yanlış anlaşılmaya ve erişilmez kalmaya mahkumdur. Bir hayat, ahlaki kurallara boyun eğdiğinde değil -mutluluğuna ya da rezilliğine o an karar verilmesi pahasına-geri dönülemez ve kendine hiç bir şey saklamaksızın oyuna (sokulduğunda) açıldığında etiktir.” (s. 69).
Nejat’ın terminolojisine geri dönecek olursak, Nastasya Filippovna suçlu ve hadsizdir7. Bu hadsizliği ne kendini ifade etmek ne de kendini gerçekleştirmek içindir. Filippovna kendi dahil herşeyi ve herkesi hiçe saymakta, kendi dahil herşeyi ve herkesi bir oyunun içine alarak, hakkında o an orada karar verilmesini arzulamaktadır. Adalet soyut bir vaat, acı karşılığında kazanılacak bir ödül olmaktan çıkmış, Filippovna’nın hadsizliği ve talepkarlığı normlarla anlaşılır kılınacak bir sapma olma ihtimalini aşarak, bu an ve bu yerde karşılıklılık gerektiren bir hale kavuşmuştur. Filippovna’nın hareketleri daha derin bir durumun dışa vuran semptomu değil yeni ilişkiler ve cevaplar isteyen bir maraziyedir. Nejat’ın başka kadınlar üzerinden verdiği örnekler gibi bu hadsizlik belki ölümle sonuçlanır. Belki de sonsuz bir tatminsizlikle. Ancak hadsizliğin akrabası olan oyun ne etiğin ne de adalet alanının dışındadır.
Oyun melodram ile ikame edildiğinde, anlaşılmaz ve dile gelmez olan, kanuna ve norma, mite ve şiddete boyun eğer. Nejat bu boyun eğmeye topyekün ayak direr. Yaşamında ve yazımında… Yaşamını bir vaka-i nüvus, düşüncesini bir ilahiyat denemesi, eylemini oyun kurucu olarak görmek ister. Komunist örgütten beklediğini kelimesi kelimesine almak yerine, Nejat’ın nasıl bir hikaye bestelemek istediğine ve bu hikayede bulduğu huzursuz edici huzura yani icra ettiği etiğe bakmak gerekir-ki Menkıbe’de etik meselesi tüm kitabı takip eden bir husustur. Bunu yapabilmek içinse birazcık daha çağrışımları takip etmek gerek, birazcık daha hikayeleri dinlemek, birazcık daha, şimdi bugün popüler kültürden fışkıran imgelerden taşan arzulara yüz dönmek.
IV
2017’nin en çok izlenen dizilerinden biri olan Stranger Things’i popüler kılan özelliklerinden bir tanesi 1980’lerin kültleşmiş filmlerine referans vermesi ve böylelikle bunlara aşina izleyicileri metinlerarası bir oyuna dahil etmesidir. Çocukların başrolde olduğu dizide, arkadaşlık teması Stand By Me filmine, bisikletlerle sürdürülen ve karanlık devlet adamlarına karşı gerçekleşen yarış E.T. filmine referans verirken, korku ve fantastik öğeler 80lerin Stephen King uyarlamalarını hatırlatıyor. Başrolde yine 80’li yılların gençlik filmlerinden tanıdığımız güzel ve şaşkın Winona Ryder var. Dizi bir çocuğun ortadan yok olmasıyla başlayıp, arkadaşlarının, annesini oynayan Ryder’ın ve kasabanın şerifinin onu aramasıyla devam ediyor. Bu birbirleri ile tanışık kasabalı gruba, konuşmakta zorlanan, sosyal yaşamdan bihaber, kıpkısa saçlı ve nereden geldiği belli olmayan androjen bir kız çocuğu da katılıyor. Games of Thrones’un popüler karakteri Arya’nın modalaştırdığı ve şimdilerde pek çok kez karşımıza çıkan androjen kız çocuk tiplemesi hakkında söylenebilecekleri bir yana bırakıyorum.
Meğer bu kız çocuğu, karanlık devlet adamlarının üzerinde deneyler yaptığı, bu deneyler sonucunda başka bir boyuta geçen ve bu diğer boyuttan bir canavarı bizim boyuta salan bir anti-kahramanmış. Kaybolan çocuk canavarın elinde. Ancak canavarın onu götürdüğü diğer boyutta, henüz canavardan saklanmayı başarabiliyor. Dizi boyunca biz seyirciler, hem canavarı hem de kızı ele geçirmeye çalışan devlet adamları ile kızı saklamak ve canavarı yok edip elinden arkadaşlarını/oğlunu kurtarmaya çalışan grup arasında başlayan çekişmede, heyecandan heyecana savruluyor, yıllardır X-Files’dan, Fringe’den ve bir dolu başka benzer diziden bildiğimiz teknolojik donanımlı derin devlet adamlarına karşı, her zaman onlardan zekaları, hayal güçleri ve birbirlerine duydukları sadakatle bir adım önde olmayı başaran “kahramanlarımızın” zaferini tutkuyla bekliyoruz.
2010’ların dizilerinin 1980’ler dizilerine öykünmesi sadece bir moda ile açıklanacak değil elbette. 1980’lerde başlayan büyük neoliberal değişim, belirsizlik ve Reagan ile Thatcher önderliğinde gelişen savaşçı, baskıcı ve ırkçı politikalar ile 2010’larda dünyada başgösteren sosyal ve siyasi durum son derece benzer. 30 yıllık çok-kültürcü devlet ve toplum vaadi çöker ve toplumsal muhalefet bir kez daha şiddetle bastırılırken, dizi camiasının, bu muhalefetin gerçek özneleri olan gençleri ve kentleri Gossip Girl tipi çerçevelere hapsedip görmezden gelmeleri, çocuklara ve kasabalara yönelmeleri hegemonik bir manevra olarak görülebilir. Ancak aynı zamanda bu dizilerin, devlet/canavar işbirliği teması ile toplumsal bilinçaltının iktidarla ilgili fantazilerini açığa çıkarttığı da söylenebilir. Yani bu dizler 80’lerdeki benzerleri gibi devletten ciddi bir şüphe duyuyor ancak ona büyülü bir güç atfetmekten de geri duramıyorlar.
Özellikle Amerika’da dizileri finanse eden sermaye ve üreten emeğin liberal kentlilik ortak paydasında buluştuğu düşünülünce ise küçük kasaba teması, kentlerin taşranın taşkınlıklarından duyduğu korkuyu ekrana taşıyor denebilir. Nihayetinde batı dünyasında Brexit ve Trump’ın kazanmasının ve kıta Avrupa’sında faşizmin yükselmesinin kırsalın eseri olduğuna dair keskin bir görüş var. Ancak Nejat’a kulak verecek olursak kasaba ve pastoral olan aynı zamanda işçileşmeye ayak direyen bir imgelem, meşgaleyle işgale karşıt bir özlem olarak da okunabilir.
Her durumda kurtuluş çocuklarda.8 Geleceğin büyükleri çocuklar, hiç bir siyasetin vazgeçemediği bir anlam tutkalı… Çocukların bedenselleştirdiği ve her siyasete anlam katan bu tutkalı eritmeyi başarmış çok az dizi, film, hikaye var elimizde. Belki Shameless. Bir türlü projelendirilemeyen, çocukluğun, erişkinliğin ve gençliğin birbirine geçtiği, ne aşkın ne isyanın ne eğitimin ne de ailenin ihya edemediği bir yoksulluğun konu edildiği, Shameless… Çocukluğun erişkinliğin ertelenişi ve toplumsalın “kutsalı” olarak değil gerçek potansiyaliyle yani oyunbazlığıyla konu alındığı tek dizi… Onu da şimdilik bir kenara bırakalım.
Stranger Things’de çocukların yanında, namuslu ama “devletlü” olmayan, halktan biri olma kimliğini hala koruyan kanun adamı şerif ve gene her zamanın kullanışlı ve arkaik figürü -ailesini bir arada tutmak ve çocuklarının iyiliği için tüm fedakarlıkları yapmaya hazır yoksul ve mutsuz ama sezgileri gelişkin- ana saf tutuyor. Böylelikle Amerika’nın kuruluş mitlerine ve milli değerlerine de bir selam çakılmış. Yani Stranger Things belli bir arkaik yapıyı (serif-ana-çocuk karşısında dizginlerinden boşanmış devlet ve uyandırdığı canavar) günümüz korkularının dramaturjisi olarak kullanıyor. Kasaba hem kabusların yaşandığı hem de bu kabuslardan kurtulmanın otantik ve otonom çözümünü barındıran bir yer.
Belirtmek gerekir ki Stranger Things’in gözde böylesine büyütülen canavarı nihayetinde korkunç bir felaket değildir. Topu topu üç kişiyi canından eder. Devleti temsil eden karanlık adamlar için bu sayı pek de önemli değildir; onlar canavarın esrarengizliğine, kapasitesine, yeniliğine kapılmışlardır ve kendileri için işlevsel kılmak isterler. Kasabanın “iyileri” ise tam tersine canavardan kurtularak gündelik hayatlarına geri dönmek isterler. Oysa esas konunun çerçevesinden sızan bu gündelik hayat, şişmanlar, yoksullar, çekingenler ve dullarla alay eden, zenginlerin, güzel yüzlülerin ve vücutluların kazandığı, fedakar annenin pazar ilişkilerinde sömürüldüğü, geleceksiz gençlerin yetiştiği bir hayattır. Yine de bu hayatı korumak için savaşırlar. Çocuklar evlerinin bodrumunda her zaman birlikte oynadıkları bir oyundan yararlanarak, anne ise gaipten gelen seslere kulağını açarak anlam verir olan bitene. Yani hem çocuklar hem de anne bu dünyanın içinde başka dünyalara açılarak, yeni kurulumlar ve düzenekleri, karşılarına çıkan bu yeni düşmanla savaşmak için kullanışlı kılarak güçlenirler.
Yine de bir bedel ödenecektir. Canavarı en nihayetinde anti-kahramanımız, androjen, üzerinde deneyler yapılmış ve gözleri yeniliklere açılmış, en önemlisi de bedeninde ve zihninde felaketlerin anılarını taşıyan ve bu sebeple kasabanın ahlakı ve toplumsallığına ayak uyduramayan kız öldürür ve kendisi de canavarla birlikte ölür.9
Unutmayalım ki, zaten canavarı bu kız uyandırmıştır. Peki bu dizinin ve benzerlerinin içinden çıktığı 1980’ler ve 2010’larda dünyayı kasıp kavuran faşist canavarlığı kim uyandırmıştır? Cevap son derece basit: 1970’ler ve 2000’lerde dünyanın tüm kıtalarında ortaya çıkan isyancılar, muhalifler ve hem çoklu hafızalar miras almış hem de yeni düşünceler ve uyanıklıklar kazanmış, siyaset ile siyaset dışı arasındaki, çocuklukla erişkinlik arasındaki sınırı, suç ile norm arasındaki, oyun ile gerçek arasındaki sınırı mesken tutan gençlik.
Stranger Things’de, ortaya çıkan bilinmezlikten, yani canavardan, sadece devlet ve iktidar yararlanmayı düşler. Ortalık karıştığında toplum sadece var olanı kurtarmaya çabalar. İçlerindeki en kabiliyetli olan, canavarı yok etmek için kurban edilir. Herkes toplum için toplum adına eski sömürü düzenine geri döner ve canavarı gelip geçici kabul eder.
Nejat AKP’nin yükselişi için şöyle der:
AKP’yi, Gazi Ayaklanması, 28 Şubat, Apo’nun Türkiye’ye getirilişi, 1999 Depremi, 19 Aralık, 2001 krizi yarattı; AKP, ANAP gibi, 12 Eylül gibi halkın düzen talebiydi, halkın iktidarıdır, halkın çözülüşünün başka bir ilişki yaratamamsıdır, iç savaşın dayanılmaz şiddetinde egemenin tesisidir, karşı devrimdir. Halk muhafaza ediştir, muhafazakardır. (Menkıbe, 98).
Stranger Things’in bu kadar popüler olmasının ardında da, dolaylı da olsa, Trump’a karşı bir zamanlar o çok eleştirdikleri kurumları kurtarmaya kilitlenmiş sol kültürel cenahın bilinç altına ruh üflenmesi saklı. Oysa bugün Trump ya da Erdoğan ya da Mondi ortaya çıkmışsa, bunun sebebi var olan düzene karşı egemenliklerini ilan ederek yeni ihtimalleri ortaya çıkarmış androjen başkalıklardır. Nejat’ın düşüncesini takip edersek, muhalifler suç işlemiş, haddini bilmemiştir. Bağımsız, egemen ve hukuksuz davranmışlar böylece canavarları uyandırmışlardır. “Toplum” ise canavarlar karşısında gündeliğini kurtarmaya girişmiştir. Bu arada en güzellerimiz bedel olarak verilmiş, kurban edilmiş ve onların yerine barışcı toplum, hukuksal düzen, vicdanlı özne söylemi ikame ettirilmiştir.
Gene de Stranger Things her ne kadar arkaik olanı, annelik, çocukluk, şerif, ve kasabalılığı otantikleştirse de ve “başkalık” yerine toplumu yani kasabayı otonomlaştırıp canavarlaşmış devlet ve canvarın karşısına koysa da ve böylelikle muhafazakar (melodramatik) bir posiyona evrilse de, bu esas temanın içine sezgi ve oyunbazlığın gücünün sızmasına izin veriyor. Ancak böylelikle bir ikinci sezon, yani bir başka, mümkün oluyor.
V
Stranger Things’le aynı sıralarda internet ortamında çok daha küçük bir izleyici kitlesinin ilgisini çeken bir dizi daha gezinmektedir: The O.A. Bu dizi klişelerle oynayışı ve yeni bir kolektif (komünist?) fantazi kurma çabası açısından kanımca son on yılın en önemli görsel üretimlerinden biri sayılabilir. Üstelik son derece ilginç bir biçimde bu dizinin kurduğu metinler-arasılık ve iş birliği “batı” popüler kültürüyle değil düpedüz “doğu” Arabeskiyledir.
The O.A. bir kaç yıl once kaybolan kör ve evlatlık bir genç kadının, denize atlayıp intihar etmeye kalkıştıktan sonra bulunup kasabasına geri getirilmesiyle başlar. Kasabalı şaşkınlık içinde kadının artık gördüğünü fark eder. Genç kadının geri getirildiği ailesiyle ise arası iyi değildir. Özellikle annesini bir yük gibi görür ve ondan hoşlanmaz. Nitekim dizi boyunca çocuklarına yük haline gelmiş anne figürü peşimizi bırakmayacaktır.10
Kısa zamanda kasabanın ne kadar beyaz, ırkçı ve farklılığa tahammül edemeyen bir muhafazakarlıkla sarmalandığına ve özellikle gençler için taşıdığı korkunç klastrofobik darlığa ve şiddete, yani iç savaşa, tanık oluruz. Genç kadın ailesinin ısrarlarına rağmen başından ne geçtiğini söylememektedir. Oysa aynı sıralarda kasabada avare gezmekte, hikayesini anlatacağı ve onunla her akşam boş bir evde buluşmayı kabul ederek hikayesini sonuna kadar dinleyecek, sırlarını paylaşacağı 5 kişi aramaktadır. Bulduğu 5 kişinin 5’i de kasabanın dışlananlarıdır: şiddet dolu bir evde büyümüş ve kendisi şiddete meyilli Steve, annesi alkolik bir Latino, bir trans, bir esrar bağımlısı ve şişman ve yalnız bir kadın öğretmen. Bunların kimi örneğin Latino devlet tarafından hukukta kurulmuş bir toplumsallıkta ve kimliklendirmede yer alsa da diğerleri baba-çocuk, öğretmen-öğrenci, şişman-zayıf vs. gibi ancak bio-politikanın ve üçüncü sayfanın konusu olabilecek iç savaşların isteksiz ve arzusuz neferleridir.
Gözü mucizevi bir biçimde açılmış genç kadının anlattığı hikaye fantastik bir hikayedir. Genç kadın- Praire- Rusya’da mafya bir aile içinde doğmuş ve babası tarafından annesiz büyütülmüştür. Babasının işleri karışınca ailesine düşman olanlar tarafından öldürülmeye teşebbüs edilmiştir. Suda boğulmuş ancak bir kaç dakika sonra babası onu bulmuş ve hayata döndürmüştür. Boğulup kalbi durduğunda bir başka dünyaya geçer ve orada bir kadınla tanışır. Uyandığında artık kördür. Babası onu korumak için yanından uzaklaştırır, genelevde büyütülür ve daha sonra evlat edinilir.
Evlatlık edindiği evdeki tüm rüyalarında babasıyla belli bir tarih ve yerde tekrar buluşacağını görür. Genç bir kadın olunca ise bu buluşma amacıyla büyük şehre gider. Buluşmaya kimse gelmez. Bir metro durağında yalnızdır, meteliksizdir, kördür, kadındır. Ancak şahane çello çalar ki bu ölümden döndükten sonra kazandığı bir kabiliyettir. Metro istasyonunda çello çalıp babasını beklerken bir adamla tanışır. Evden ve ailesinden kaçan her kadının başına geleceği gibi adam kötü niyetlidir, onu kaçırır ve evinin bodrumunda bir hücreye kapatır. Kısa zamanda Praire bodrumdaki başka hücrelerin varlığını fark eder. Bu hücrelerde kalanlar, aynı onun gibi ölümden dönmüş kişilerdir ve üzerlerinde deneyler yapılmaktadır. Adam her gün birini alıp su dolu bir cihazda boğmakta ve sonra onu tekrar hayata döndürmektedir. Böylelikle ölümün nasıl bir şey olduğunu anlamaya çalışır.
Bu ölümlerden birinde Praire gözlerini geri kazanır ancak bunu adama söylemez. Tutsaklar aralarındaki kavgalara, aşklara ve ihanetlere ve onları kaçıran adamın onları 24 saat kameralarla izlemesine rağmen sırdaşlaşmayı ve adamın gözü önünde ondan gizlenmeyi, onun hükmünü işlevsiz kılmayı başarırlar. Üstelik ölüp geçtikleri boyutta her biri bir canlı hayvan yutar ve bir dans figürü öğrenir. Sürekli bu dans figürlerini tekrar eder, mükemmelleştirinceye kadar çalışır, bedenlerinin coşkulu hareketleri ile o korkunç klastrofobik ortamda özgürlük kazanırlar. Aralarında ne olursa olsun, zaman dans figürlerini tekrarlamaya geldiğinde sadakatle ve inatla hepsi katılır. Bu dans hareketleri büyülüdür: Mükemmel ve uyumlu bir biçimde yapıldıklarında, bedeni artık sürekli öldürülüp hayata dönmekten iflas eden tutsaklardan birine can verir, bir ALS hastasını kurtarır. 5 kişi 5 hareketi de öğrenip mükemmelleştiğinde, başka bir boyuta geçip özgür olacaklarına inanırlar.11 Ancak bunu başarmadan tam önce adam, Praire’nin ona yalan söylediğini anlar, onu diğerlerinden ayırır ve uzak bir ormana bırakır. Praire onlara kavuşmak için ölmeye kalkıştığında bulunmuş ve kasabasına geri getirilmiştir.
Bir yandan hikayesini anlatır bir yandan da 5 hareketi 5 dinleyicisine öğretir ve onlarla yeni bir sır ve dostluk meclisi kurar Praire. Bu arada onun deli olduğunu düşünenler-ki zaman zaman biz de düşünürüz,- kasabaya huzursuzluk getirdiği için ondan nefret edenler ve onu gençleri yoldan çıkartmakla suçlayanlar artmış, diğer 5 kahramanımızın hayatı da aile ve kasaba yaşamına dair sorunlar ve iki yüzlülükler sebebiyle gittikçe çekilmez bir hal almaya başlamıştır. İşte tam böyle bir zamanda kasabanın okulu basılır.
Altını çizmek gerekir ki okul basmaları ve kurşunlamaları özellikle 90’lardan beri Amerika’nın kabusudur. Öğrencilerden birinin silahla okula gelmesi ve diğer öğrencileri kurşunlaması, Amerika’da kendi kendini anlayamayan bir toplumun semptomatik obsesyonu ve üçüncü sayfanın birinci sayfada parıldamasının yegane yöntemi olagelmiştir. Nejat bu konuda şöyle der: “Demokrasi, binlerce insan ABD’de kanalizasyon kanallarında yaşarken, birer hezeyan olarak birileri kalkıp okulları tararken (ki burada kapitalizmin çıldırtıcı ama bir o kadar da devrimci bir öznellik krizi aşikar olur) “Wallstreet’i İşgal Et eylemlerinin tril tril insanlarının biz %99’uz demesidir.” (44).
Olay olurken Praire annesi zoruyla bir psikiyatrik merkezdedir. Okul baskınında herkes gizlenmişken onun beş hikaye dinleyicisi birbirlerine bakışarak ortaya çıkar ve Praire’nin çalıştırması ile mükemmelleştirdikleri hareketleri coşkuyla icra ederler. Belki yeni bir boyut açılmaz, ama sersemleyen silahlı öğrenci diğer öğrenciler tarafından kıskıvrak yakalanıverir.
Küçük kasaba ortamı ve fantastik öğeleri sebebiyle dizi eleştirmenleri OA’yi Stranger Things ile birlikte andı. Ancak toplumsal fantaziler açısından bakacak olursak OA bambaşka imkanlara işaret eden bir görsel ve metinsel dramaturji içeriyor. Babasını kaybeden yetim kör kız teması, büyük şehirde yalnız kalmak, kandırılmak ve kaçırılmak üçüncü dünyada popüler olan melodramatik öğeler taşıyor. Rus mafyası, metroda çello çalmak, kaza geçiren okul otobüsü gibi başka klişeler de tanıdıklıktan tamamıyla uzak bir dramatik yapıyı evcilleştiren diğer görsellikler. Bunların tamamı arka arkaya konduğunda Stranger Things’den farklı olarak OA, sadece 1980lerin dizileri ve filmleri ile değil çok daha geniş bir repertuar ile metinlerarası bir ilişkiye giriyor ve çok daha geniş bir tarihe bakışını çeviriyor. Ancak Stranger Things’den asıl farkı oyunu melodrama evriltmektense, melodramın oyuna yol vermesi.
OA’de ne anne figürü, ne de kasaba savunulucak, evde hissedilecek şeyler değil. Tam tersine karabasanın birer parçası. Kasabanın da, hücrenin de klastrofobik, hiyerarşik ve şiddet dolu ilişkilerine karşı koymanın ve özgürleşmenin yolu sırlar, hikayeler ve dansta vücuda gelen oyunbazlık. Praire öğrendiği oyuna yenilerini katıyor, hikayesini sırlaştırıp sadece beş kişiyle paylaşıyor. Oyun ve sırlar aynı zamanda onu ve hücredeki kader-daşlarını gardiyanlarına karşı özgür tutan yöntem. Belli hareket kümelerini sürekli tekrar etmekten oluşan oyun, silaha ve katliama öykünmüş okul nişancısını felç ediyor. Büyük ihtimalle birbirlerinden farklı olmayan potansiyel “katil” ve 5li grup karşı karşıya kalıyor. Hangisi daha saçma? Okul arkadaşlarını öldürmeye gelmiş silahlı öğrenci mi, yoksa ortalıkta aynı hareketleri ısrarla tekrarlayan 5li grup mu?
Elbette OA’de de bir kurban var. Praire, yani fikrin sahibi, aksiyonun orjini, hikaye anlatıcı, rasyonel ve irrasyonel arasında seyreden, böylelikle başka fantazilere hem inandıran hem de aynı hızla şüphe ettiren Praire, ortaya çıkan karmaşa da vuruluveriyor…
VI
Stranger Things’in ve the OA dizilerinin paylaştığı sorun mekanı kasaba ise, direnişin ve özgürlüğün örgütlendiği mekan ise bodrumdur. Bodrum oyunun türediği, oyunun öğrenildiği, oyun bilgisinin biriktirildiği yerdir ve bodrumdan çıkıldığında bodrumda öğrenilen oyun kurguları işletilir ve gündelik hayatta işlev kazanır. Bodrum aynı zamanda sır mekanıdır ve ailenin, hayat “meşgalelerinin” ve hatta tüm teknolojik donanımına rağmen tahakkümün ve “nazarın” dışarıda bırakıldığı yerdir.
Nejat’in Menkıbe’de bodrumlar hakkında değil ama garajlar hakkında yaptığı önemli tespitler var:
Dağlar ve garajlar! İkinci Dünya Savaşı sonrasında bu iki mekan günümüz kapitalizminin siaysi hüviyet ve biçimini devrimcileştirmiştir… Gençler, garajlarda müzik grupları kurdu, elektronik aletler ve bilgisayarlar icat etti, üstelik yeryer 1968’in etkileriyle ve o dönem revaçta olan Doğu Asya felsefeleriyle temas halindeydiler. Öte yandan ABD hegemonyası altında dünyada nüfuz sahibi olmaya çalışan emperyalizm, yeni-sömürgeci bir dünya rejimini tesis etmeye çalışacak, gerilla birlikleri halinde kalkışmalar örgütlemeye yeltenen ulusal kurtuluş hareketleri filizlenecekti. Metropollerde bu mesaj çarpıp başka özlemlerin zincirlerinden boşanmasına mahal verecekti… ABD’nin kent düzenlemesi içinde görece yalıtılmış bir mekan olan bu suburblerdeki müstakil evlerin garajları birer zanaat mekanına dönüşüvermiş, boş zamanı olan insanlar burada iş hayatı dışında dünyanın üzerinde eyleme ve dünyada var olma arayışlarına girmişti. Sonra bu boş zaman uğraşısı kendine bir piyasa buldu. Bu zanaatkarların kurduğu şirketler, haylazlığı ve rahat ol adamım felsefesini kurumsal bir boyuta çıkartıp, bugün Google’ın karargahlarında gördüğümüz şen disipline giden uzun yürüyüşü başlattı (12).
Nejat garajlarda yeşeren ve üreticiyle üretilen arasında dolaysız bir ilişki olarak dünya üzerinde bir var olma tarzı olan zanaatkarlığın dönüşümünü ve bu zanaatkarlık vaıstasıyla dile gelen özlemlerin kapitalizmin işeyişinin bir bileşeni olmasını hikayelendirirken ilksel birikim biçimlerini merkeze koyan bir okuma yapıyor. Steve Jobs nihayetinde buralarda üretilen özgürlük vaadleri gibi emeği ve icatları da tek elde toplarken ve paketleyip satarken, bunu diğerlerini üretim araçsız bırakarak ve iş gücüne dahil ederek yapıyor. Apple her yönüyle garajlarda dünyevileşenin pazarda reklamlar, sloganlar ve paketleme ile kutsallaştırılmasının adı. Özgür olmanın dünyadan kopartılıp başka bir metaya bağlanmasının adı.
Yukarıda andığımız bodrumlarda karşılaştığımız ise bir zanaatkarlık olmadığı gibi bireysel birer özgürlük icrası da değil, nazardan, şiddetten ve meşgalelerden uzak ve kolektif bir özekleşme arayışı. Nejat’ın bahsettiği anlamda bir üretim de değil söz konusu olan. Bodrumlarda yaşanan ortak hayal kurma ve bu ortak hayalleri dünyada eylemek için bir biriktirme hali. Sözler ve imgelerin, şeylerden daha büyük bir anlam kazandığı, icatların ve keşiflerin yerini tekrarın aldığı bir düzlem bodrum. Dışarıya değil içine doğru bir hareketlenme. Bodrum yeni, tekil ve kolektife özgü, sadece iletişen ve iletişmek dışında bir iddiası olmayan bir dilin doğum yeri.
Peki şimdilerde bu oyunbaz dizilere sızan bodrum ile iktidar arasındaki ilişki ne ve kapitalizm kendi gramerine bodrumları nasıl alıyor/ya da alamıyor?
Ya da şöyle soralım: “Tüm bu söylenenler bir denemedir, bir tartışma zeminidir. Zaten bu örgüt de bir tartışma düzlemidir. Tüm bunlar söylendi., hani belki yapmak isteyen çıkar diye yoksa yapanlar var mı acaba? Sırdır.” (118).
Yapanlar vardı…
VII
Nejat her ne kadar Kobani’de savaşmış olsa da, Menkıbe’den yola çıkacak olursak Kürt Özgürlük Hareketi ile ilgili ciddi çelişkiler yaşadığını söyleyebiliriz. Nejat, Menkıbe’de Kürt Özgürlük Hareketi’nin hegemonya siyaseti güttüğünü, demokrasi-modernite ve kapitalizmin birbirlerinden ayrılamaz süreçler olduğu için demokratik modernite kavramının anlamsız olduğunu söylüyor. Kürt Hareketi’nin devletin dengede tuttuğu iç savaşta konumlanmakla yetindiğini, Kürt toplumunu kesen iç savaşlara dair bir perspektifi olmamakla kalmayıp bu iç savaşları devlet-vari bir disiplinle bastırdığını iddia ediyor. Erkek egemenliği, insan-merkezcilik ve kapitalizm eleştirilerinin, her zaman Kürtleri bir arada tutma gereksiniminin sınırlarına çarpacağını, uluslararası devlet siyasetinde yer aldığı için “bambaşkalıklar” yaratamayacağını anlatıyor. Radikal demokrasinin nihayetinde bu demokraside yer alan kimlikleri bozmadığını, bu kimliklerin tarihselliğini ve farklı zamansallıklarını kaale almadığı için bir kapitalist proje ve başkalıkları fark düzlemine indirgeyen bir kapitalist gramer olmaktan çıkamayacığını ifade ediyor. Bana göre tüm bunların aksini de yapmayı başarmış Kürt Hareketi’nin organizma özelliğini yok sayarak mekanik bir okumaya tabi tutuyor. Üstelik “ben kimim” ve “nasıl yaşamalı” sorularını aynen Kürt Hareketi gibi merkeze koymasına rağmen. Ancak maksadım Nejat’ın Kürt siyaseti ile ilgili söylediklerini değerlendirmek değil. Nejat’ın kurduğu çerçeve üzerinden bir başka bodurma, Cizre bodrumuna bakmak. Dağda ve kentte özlem çekenlerin birer imge ve ilham olarak değil vücud vücuda birbirlerine çarptığı Cizre bodrumlarına. Nejat’ın ve bizlerin yakın dostlarından Cihat’ın can verdiği Cizre “olayına”…
Haydar Darıcı Cizre’de gençlikle ilgili yaptığı etnografik çalışmayı temel alarak yazdığı doktora tezinde Cizre’deki gençliğin var oluşuna play-state (oyun-durumu/oyun-devleti) adını veriyor ve gençlerin eylemlerinde icra ettikleri ve varoluşlarını belirleyen gramerin oyun olduğunu söylüyor. Aynen bir oyundaki gibi eylemlerinde bambaşka kimlikler ve isimler üstlenen bu gençler polisle adeta dans ediyor ve bir oyun oynuyorlar. Çok çeşitli kıyafetleri, maddeleri, metaları, şişeleri, taşları yepyeni bir kullanıma sokarak dünyevileştiriyorlar. Sokakları sokak olmaktan, evleri ev, arabaları araba olmaktan çıkaran “durumlar” yaratıtyorlar. Bu oyunun kurallarını artık ezberlemiş olan polis de –elbette aldığı risk eşit değil- bu oyuna iştirak ediyor. “Halk” oyuna izleyici ya da şikayetçi olarak dahil oluyor. Gençler oyunu yöneten taraf olarak, mekan, beden ve isim kullanımında yeni taktikler geliştiriyor, kimi zaman zafer kazanıyor, kimi zamansa yeniliyor. Ancak bu oyun onlar için gerçek hayattan ve bu hayatı yöneten işgalci meşgalelerden çok öte ve varoluşlarını belirleyen hakikat. Hem birbirleri ile hem de polisle gerçek hayattan öte etik ilişkiler geliştirdikleri bir alan. Polisi-devleti-hukuğu yok ettikleri değil (dediğim gibi tam da var oldukları için riskler farklı) işlevsiz kıldıkları özgürlük anları.
Elbette bu oyun gerillaların kent alanına sızan vaka-ı nüvusleri olmasa düşünülemez. İlham kaynağı onlar. Oyunun bir talebi yok ama ilahiyatı var: kendilerini ezelden beri ve her an haksızlığa uğramış, ve yok sayılmış gören ama aynı zamanda hiç bir biçimde Kürt cemaati ve ailesi ile de özdeşlik kuramayan, evlenmek yani büyümek istemeyen, ölüme meydan okumaktan haz duyan, bambaşkalığı arzu eden ve tüm bunları kolektif bir durum olarak deneyimleyen ve icra eden gençlerden bahsediyoruz. Üstelik hepsi her an Nejat’ın bahsettiği hem devlet tarafından yürütülen hem de üçüncü sayfaya konu olan okulda, hapishanede, dükkanda, evde ve hastanede, muhtarın ofisinde ve sosyal yardım bürolarındaki herkesin-herkese karşı iç savaşının da özne ve nesneleri.
Nejat hayalindeki örgütü yazarken şunları söylüyor:
Komünist örgüt hasbelkader devrimci fikirlerle bir biçimde tanışmış, mevcut solda kendisini istemeye istemeye konumlandıran veya konumlandıramayan, devrimci anlatılarla beslenmiş olup da ekmek derdine düşmüş, hem soldan bıkmış hem de gündelik hayatın iğrençliği ve anlamsızlığı altında ezilen insanlardan oluşur Bunlar, artık hayattan nefret ederek ama bir çare de bulamayarak kafadar dostlarında şifa bulan insanlardır. Günümüz komünist örgütü on ila on beş insanı aşmayan bir kafadar çevresidir. Birbirlerini en rezil hallerde görmüş, defalarca birbirine küsmüş, imalı ve dolaylı konuşmayı bırakmış ve bu anlamsızlığı paylaşmış insanlardır. Hiçbiri kahraman veya mükemmel değildir ama dost meclisinden dolayı bir biçimde birbirlerini eğip büker, meseleleri yoluna sokar, çoğu zaman herşeyi berbat ederler; artık birbirlerine ego taslamayacak bir noktaya gelmişlerdir; anlamsızlık karşılıklı suçlamalardan çıkmış ortak bir şey olmuştur…Onları bir arada tutan şey, yani komünist ilişkileri, bir esrardır. Sır, teşhirin ve gösterinin altında en sıkı bağdır… Bu örgüt insandan çok şey bekler: Hem sır tutmasını bileceksin hem de tek mükafatın başarı ihitmali düşük görünen bir mücadelenin parçası olmuş olmak, gündelik rutinden bir nebze çıkıp anlamlı bir hayat yaşamış olmaktır… kendisini ilan etmez ima eder, bir özlem atfı düzlemini simgesel olarak kurar… başka sırdaşlıklara mahal verir. Mahal verdiği sırdaşlıkları izler, dolaylı olarak mesaj verir… O bir provokotördir, bir şeyden yana çağrıda bulunur, komünizme çağırır… İlla bir örgütlenme yapılacaksa bunu kendisi yapmaz bunu bir fikir olarak devreye sokup yaptırtmaya çalışır ve yapanları sürekli sıkıştıran lanet olur, musallat olur. Örgüt bunun sadece bir deneme olduğunu bilir, keşfetmeye çalışır, afallar, hata yapar, öğrenir, dağılabilir. (114-118).
Bu satırları yazarken Nejat’ın aklında Kürt gençliğinin olup olmadığını bilemiyoruz ancak 2016’ya gelinceye kadar bu gençliğin Adana’dan, İstanbul, Mersin, İzmir’den, Kürdistan’a kadar aynen Nejat’ın anlattığı gibi olduğu haklarında yazılan ve kendi beyanatlarından az buçuk bildiğimiz bir şey. Bu sefer Nejat’ın Denizler için söylediklerine bakalım:
Onlar, halkın çocukları değil, evden kaçtığı için, eksik yanı orası olduğu için oraya bakanlardır, halkın yeniden üretimini düzenleyen yasanın dışına çıkmayı ancak yasanın ötesinde halka referans vererek bu suçlu olma halini kendilerine izah edebilenlerdir. Namlunun diğer ucundaki ülkücünün ve dincinin halkın aynı imkansızlığında doğduğunu, daha doğrusu halkın bir iç savaş düzlemi olduğunu iç savaşın birer parçası olarak atlarlar. Halk, onların bağımsızlığını mümkün kılan bir göstergedir, süreksizliğini bizzat kendi öznellikleriyle ispat ettikleri, bunu kendilerine dahi itiraf edemedikleri verimli bir imkansızlıktır (26)….Denizler için bağımsızlık, ufak veya büyük bir topluluk dahilinde kişinin özerklik arzusunu gerçeklendirme yönelimidir, hakkı aşan bir biçimde kendi kaderini tayin için savaşmaktır veya kendi kaderini tayinin ta kendisidir (28)… Yol, aynı zamansallıklarda yaşamayanların seyredilmesiyle bağlamdan kopmayı mümkün kılan bir boşluk, “ben kimim” sorusunu katlanılmaz hale getiren, kendini yaratma ve toplumsalı yorumlama pratiğidir. Kapitalizmin parçalayarak kurduğu öznelliğinin, bütünlüğü yok oluşa meyil ederek bulduğu düzlemdir: Bütünleşmeye, rastlaşmaya, komünizme özlemdir. (29)… Devlet, sistematik olarak bastırdı, savaş açmadı. 1971 savaş açtı. Bu gençler saldırmaya teşneydi, güzel çocuklar değildi, masum veya kurban hiç değillerdi. (32)… Ailesi gibi olmak, onlar gibi yaşamak istememe halinin müphem olduğu bir kesitte, birileri kendi hayatlarını ele almış ve asilce ölmüştür. Bir destan sıkışmış bir gündelik hayattaki özerklik eğilimine çarpmış, ona bir biçim, ses ve jargon vermiştir. (39). Hayır buradaki tasavvur sadece ve sadece silahlı mücadele biçiminin kendisi değildir! Buradaki tasavvur bir kopuş yaratıp el yordamıyla arayışta bulunma girişimidir, tam da aşikar olmayan bir mevcudityeti menkul kılma cüreti, bir olasılık yoklamasıdır. (33)
Kürt gençlerinin özyönetim isyanı Nejat’ın 1971’i gibi bir büyük olaydı. Kürt gençlerinin daha önce oyun içinde kurdukları özgür ve özerk varoluşları, halktan güç almasına rağmen halkı sekteye uğratan eyleyişleri elbette daha ötesine bakacaktı ve oyun savaşa doğru genişledi. Savaşa doğru genişlemesi sadece gençlerin doğrultu vermesiyle olmadı. Aynı zamanda disipline etmek, ima değil ilan etmek, tekrar iç savaşın devlet merkezli kontörlerine oturtturmak ve Kürt Özgürlük Hareketi’nin bilimum arzusu da bu öteye bakışla rastlaştı.
Kürt gençliği bir fark değil bambaşka olduğu için demokratik siyasette hiç bir zaman temsil edilemedi ve bugün öldükten sonra da ne gerillavari vaka-i nüvusların (ortalıkta gezinen hayat hikayeleri ve kahramanlık destanları gene gerillalara ait), ne yeni bir ilahiyatın parçası. Siyasi söylemlerde işlevsel hale getirilememiş olmaları bodrumda hadlerinin bildirilmesini (siyasetin tüm çabalarına rağmen) mümkün kıldı. Ya da daha doğrusu siyasal söylemler tam da onları işlevsel kıldığı için. Bu öyle bir had bildirme idi ki ölülerin gömülmemesi, canlı yakma ve kadınların çamaşırlarına gelinmesi biçimlerini dahi aldı. Çünkü bir tarafın açtığı savaşa diğer taraf kar ve meta olarak baktı ve bunu bir had bildirme fırsatı olarak gördü.
Bodrumda üretilen hayaller, hayata sızan oyun soğruldu. Şimdi nereye dönsek 2016 olayları devletin ve Kürt Özgürlük Hareketi’nin marazı değil semptomu olarak okunuyor. Yine Nejat’a dönersek 2016’nın “[1971’in] kurumsal olarak üretilen temsili, olanakları kapatan bir işlev görmektedir. [1971] deki kavramları düşündürtmek, semptomatik bir okumaya tabi tutmak, bugün bir yaklaşım olarak iş görmelerine müsade etmemek ortak mutabakatımızdır.” (33) Yani eski kurumların restorasyanı arzusu, demokrasinin çözüm olduğu inancı veya barış masası kaçınılmaz olduğu kadar 2016 ruhunu da tabuta gömüyor. Üstelik bu ruh Kürt Hareketi’nin önde gelen 2016 savunucularının dediği gibi orta sınıfların ihanetine uğramadı. İşsiz, güçsüz, avare ve oyundan beselenen bu ruh, disiplinin, metalaşmanın ve toplumsallaşmanın ihanetine uğradı.
VIII
Nejat Mekıbe’de bize bugünü ve geçmişi yorumlamak için bir metodoloji ve çerçeve sunuyor. Bu metodoloji onu olayların ve kelimelerin çağrışımlarını izlerken, bu kelime ve olayların izleklerine ters yöne, konudan konuya atlamaya ve böylelikle toplumsal olanın görünenini, bilinç altını ve ötekisini bir arada ele almayı sağlıyor. Nejat’ın kaleminde sadece siyasi, ekonomik ve toplumsal olan değil aynı zamanda ölü ve diri, söylenen ve gizlenen, farklı zamansallıklarına rağmen bir anlığına aynı anda anılabiliyor.
Nejat’ın öne sürdüğü Marksist çerçeve, sınıf kavramını dağıttığı, emeği merkezden çekip aldığı ve oluş, olma ve olmuş olma hallerine, yani ilişkilenmeye, yani öznelliğe, yani arzulara ve duygulanımlara baktığı için oldukça rahatsız edici olsa gerek. Onla bu çerçeve gibi olacak olandansa olamamış ve oldurultulmamış olandan yana tavır koymayı da paylaşıyoruz. Kimlikler yerine gidişatlara, bakışlara, isyanlara rastalaşma ve karşılaşmalara, acı yerine özlemlere bakmadan, hiç bir olayın anlaşılmayacağı konusunda da. Özgürlük arayışını çocuklukta, oyunda, yeni bir isimde, sadakatte ve hayatı armağan edişte bulması, bize eylem, söz ve büyü bırakması sonsuz bir maraz, sonsuz bir musalattır.
Şunu da söylemeden geçemeyeceğim. Menkıbe herşeyden önce etik bir metindir. Ben kimim ve nasıl yaşamalıyım sorusuna cevap verir. Bu soru dünyada belki de en önemli soru olmasına rağmen siyaset içinde paranteze alınır. Nejat bu soruyu parantezden çıkartmıştır. Bu soruyu eyleyişinde de parantezden çıkartmıştır Nejat. Unutmayalım özgürlüğü ancak bir an olarak tasvir edebiliyoruz. Bir meydan okuma anı, bir hak arayışı değil. Özgürlük anları bir dile sığmaz bir kategoriye gelmez. Tesis edilemez. Bedende deneyimlenebilir. Nejat özgürlük anlayışını, komünist bir hayatta evde olma özlemini ve olağanca ağırlığını taşıdığı mirasın çelişkilerini, özgürlüğü andan çıkartan ve ev haline getiren bir örgüt biçimi arayışına tercüme ediyor kitabın sonunda. Bu yüzden bu kısım asli etik soruyu bir kez daha tüm ihtişamıyla parıldatma biçimi olarak okunmalı: Kapasitemiz nedir? Ne yapabiliriz? Bir beden ne yapabilir? Bunu asla önceden bilemeyiz. Deneyebilir ve ilham olabiliriz.
Referanslar
Ağırnaslı, Nejat, 2013, Menkıbe
Akınerdem, Feyza ve Nükhet Sirman. 2017, “Melodram ve Oyun: Tehlikeli Oyunlar ve Poyraz Karayel’de Bir Temsiliyet Rejimi Sorunsalı”Monograf, 2017/7: 212-245
Bataille, George, 1991, The Accursed Share: an Essay on General Economy, Vol. 1: Consumption, Zone Books.
Butler, Judith, 2011, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex, Routledge.
Edelmann, Lee, 2004, No Future: Queer Theory and the Death Drive, Duke University Press Books
Game of Thrones, 2011-, Yaratıcıları: David Benioff, D.B. Weiss
Shameless, 2011-, Yaratıcıları: John Wells, Paul Abbott
Stranger Things, 2016- Yaratıcıları: Matt Duffer, Ross Duffer
The OA, 2016-, Yaratıcıları: Zal Batmanglij, Brit Marling
Tolkkien, J.R.R., 2012, Lord of the Rings, Houghton Mifflin Harcourt; 50th Anniversary ed. Edition
1 Hegel ve Marx’a atıfla emeğin insanı hayvandan ayırıcı en kıymetli değer olduğunu söyleyenlere inat, Bataille bu düşüncenin insanın kendini hayvandan ayırmak için uydurduğu ve medeniyeti kurucu bir fikir olduğunu söyler. İnsanın hayatının önemli bir bölümü yararsız eyleyişlerle geçer. Bu yararsız eyleyişlerden erotizm ve şiddet, Bataille’a göre, insanın varoluşu ile ilgili hakiki bir kavrayışa kavuştuğu anlardır. Oyun ve oynaşma da böyle düşünülebilir. Menkıbe’de meşgale ve işgal kavramlarını bir araya getirerek bir yandan “iş” ve sömürü arasındaki sıkı ilişkiyi afişe ederken, bir yandan da Bataille gibi, emeği sorgulanmaz ve varoluşsal bir kavram olmaktan çıkartıyor. Nejat sadece Bataille ve Marx’ı birbirine değil aynı zamanda Foucault’yu ve Agamben’i de onlara konuşturarak hatta belki de kendisinin daha hoşuna gidecek şekilde söylersek hepsinden birden apartarak şöyle diyor: “Zira meşgale canın işgalinin devlet düzeyinde bir sorun haline getirilmesi, yani istihdam ve işsizlik sorununun adeta uluslararası bir güvenlik sorunuymuş gibi ele alınışının, sağ ile solun en mutabık olduğu nokta olması düşündürücüdür”. (85) Agamben’de
2 Dünyadaki yeri ile derdi olan çoğunluklara “çarparak”popülerleşen ve onlarca yazıya, çiziye ve görsele malzeme olan “Taht Oyunları” dizisini anmakta fayda var. Nejat’ın Menkıbe’de tartıştığı ve Apple’ın yaratıcısı olan Steve Jobs misali, popüler fantazi dizileri de özgürlük ve bununla sıkı sıkıya bağlı olan oyun arzusunu kapitalist işleyişin asıl bileşeni haline getirmekte önemli bir rol oynar. Nitekim Taht Oyunları’nda sanki Nejat’ın bahsettiği ve ilksel birikime dayalı iç savaşı ortadan kesicekmişçesine görünen cüce, piç ve orospu kahramanlarımız zaman içinde ya ölür (tüm zenciler, ibneler ve orospular), ya asilleşir (Tyrion Lannister) ya da onların da aslen devlet merkezli tanımlanmış gruplara ait oldukları keşfedilir (John Snow). Bunların hepsi birden “halk” adına bir savaşta asli kötülere (ak gezenler) karşı saf tutmaya davet edilerek tarihsellikleri ve bambaşkalıkları silinir. Bambaşka kalmakta tek ısrar edenin şimdilik Cercei Lannister, yani kötü kadın karakter olması, manidardır.
3 Şiddetsiz bir siyasetin imkanını teorize etme çabası içinde olan Agamben ve Benjamin, bu arayışlarını çocuklukta ve oyunda bulurlar. Şiddetin hukuk ile sımsıkı bağlı olduğunu ve ya yeni bir hukuk ortaya çıkartmak ya da ver olan hukuku süredürmek için işe koşulduğunu düşünen Benjamin’e göre şiddetsiz olan “saf araç” olandır. Yani o anda kendini icra eden, açık eden ve başka bir amaca ulaşmak için araca dönüştürülmeyen performanslar. Bu performanslar hem toplumu hem kişiyi dönüştürür. Buna örnek olarak Benjamin, siyasi greve karşı genel grevi göstermiştir. Ancak oyunun da bu tür bir çeşit saf araç olduğunu belirtmiştir. Agamben bu fikri daha ileriye götürmüş oyunun saf araç olduğu gibi aynı zamanda her türlü kutsallaştırmaya karşı bir dünyevileştirme (profanation) içerdiğini de söylemiştir. Kutsallaştırma belli şeylerin yaşamdan ayrıştırılıp başka bir alana konulması ile olur. Dünyevileştirme ise kutsalın tekrar kullanıma açılmasıyla gerçekleşir. Bu anlamıyla örneğin her türlü meta kutsaldır. Oyun aracılığı ile örneğin çocukların sandalyeden ev yapması, kedinin yün yumağını topl yapması ile “şeyler” dünyevileşir. İnsanlar da öyle. İnsanların kendini dünyevileştirmesi belki de en radikal oyundur. Agamben’e göre bu ayırım işinin temelinde şiddet vardır ve toplumda şiddet diyeceğimiz herşey bu ayırım işi ile sıkı sıkıya bağlıdır. Şiddetin karşısında dünyevileştirme vardır. Dilin karşısında jest. Mitin karşısında hikaye. Bu anlamıyla oyunun şiddetsizlik hali “zarar” ya da “acı” vermemesi ya da hayati risk taşımamasından değil, oyun sırasında bildik “ayrıştırma” biçimlerinin işlevsiz kılınmasından gelir. Nejat’ın yazısında “toplum” her türlü siyaset tarafından “kutsallaştırılan” bir şiddettir ve üçüncü sayfa bunun nasıl bir şiddet olduğunu toplumu oluşturan tüm aksların birer iç savaşa döndüğünü ifşa eden (jestler) dramlarla doludur.Toplumun teşekkülünü kırmak tam da bu aksların teşekkülünü kırmak ve bu aksları dünyevileştirerek (politikleştirerek olacaktır.)
4 Demokrasi konusundaki fikirleri açısından birbirleri ile tamamen ters düşen Demir Küçükaydın ve Nejat’ın söz konusu kominizm olduğunda “oyun” kelimelerini seçmeleri tesadüf olmasa gerek: “…bu anlamıyla özgürlük, artık zorunluluğun bilince çıkması değil, zorunluluklar aleminin ötesidir: yani zenginliklerin gürül gürül aktığı; emeğin ortadan kalktığı; çalışmanın bir zorunluluk değil, ruhsal ve bedensel bir ihtiyaç, bir oyun olduğu bir dünyanın; diğer bir ifadeyle, “komünist toplumun üst aşaması” denen toplumsal sistemin özünün tanımıdır.” (Demir Küçükaydın: Bir Devrimin Eşiğinde (9) – Zorunluluklar ve Özgürlükler Alemi Üzerine). “Örgüt bir yayın organıdır ama yayını toplumsal söylemlerin ve çatışmaların içinden yürürlüğe sokar kendi sözü yoktur, işletir. Bu farklı söylemlerin dolaşımını ve etkinleşmesini sağlar, takip eder, yankılanması ve öz örgütlenmelere yol açmasını sağlar. Deneglerle oynar. Oyun kurucudur.” (Menkıbe, 116). Öte yandan demokrasiyi önceleyen Demir Küçükaydın’ın oyunu zenginliklerin tamamıyla ve herkese gürül gürül aktığı bir döneme atfen kullanması, şu an ve şimdi komünizmin peşine düşen Nejat’ın ise komünizme yol verecek örgütlenme biçimi olarak oyunu tariflemesi önemli bir ayrışma olarak görülmeli.
5 Burada referans noktam Judith Butler. Judith Butler Bodies That Matter kitabındaki “matter” kelimesiyle hem maddeleşmiş, vücuda bürünmüş, hem de toplumsal olarak kaale alınan bedensellikleri kastediyor. Yani kitabın adı Kaale Alınan ve Maddeleşmiş Bedenler olarak çevrilebilir. Aynı kitapta Judith Butler bedenlerin maddeleşmesinin toplumsal olarak değerli bulunan sözlere ve hareketlere atıf yapılarak ve bu sözler ve hareketler icra edilerek gerçekleştiğini söyler. Ancak bu bedenler ve bu bedenlerin sözcüsü olan özneler her zaman içlerinde aynı zamanda başka imkanlar taşır. (Nejat’ın Verhaeltnis ve Beziehung tartışmasını hatırlayalım). Bu imkanlar vücutlaşmaz ve söze dökülmez ancak normun bambaşkasıdır ve norm ancak bunları her gün bir kez daha ve yeniden öteleyerek kurulur. Burada buna referans vermemin sebebi oyunun bu ötelenen halleri tekrar mesaya çağırdığını ve böylelikle normun bambaşkası ile hasbihal olduğunu kastetmek içindir.
6 Kobani bu anlamıyla iyi ve kötü arasında yaşanan bir savaş değil, iç savaşı olduğu gibi kabul eden ve icra edenlerle iç savaşın kontörlerini değiştirme arzusu taşıyanlar arsındadır. Kobani savaşı var olan toplumda ve siyasette (iç)savaşan, eğer Kobani’deki savaşta yer almasa, büyük ihtimal devletler gazetelerinin üçüncü sayfalarına konu olacak öznellliklerin özerk oluşumlarının birbirleri ile girdikleri bir savaş yeridir. Bu yer aynı zamanda o anda bir büyülü oyun yeridir çünkü egemenlere inat kendi özerkliklerini, isimlerini, kurallarını, ilişkilerini inşa edenlerin meskenidir.
7 Nejat haddi şöyle tanımlar: “Had ise verili bir ilişkide potansiyel olarak işlevlendirilebilecek olanaklardır.” (106). O zaman hadsizlik o verili ilişkide işlevsiz olan ve verili ilişkiyi başa bir yere taşıyan hallenmeler olarak ele alınabilir.
8 Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive isimli şaheser kitabında çocuk figürünün nasıl tüm siyasetlerin dokunulmazı olarak onları yeni bir şey denemektense çocuklarımızın iyiliği için olanı tutalım muhafazakarlığına evrilttiğinden bahsediyor. Ona göre buna karşı queer figürünün toplumsal temsili ile özdeşleşmek gerek. Doğumu asli görevi olan aileye ihanet eden queer figürü yeniden üretimi ve bunula birlikte kendini kuran kapitalizmi sekteye uğratıyor ve siyaseti başka olanaklara açıyor. Bunun için ise ahlaksızlığı ve yararsızlığı, toplumsallık dışını kucaklamak gerekiyor. Nejat her ne kadar bu konularla uğraşsa da Türkiye dahilinde ve kadın cinayetleri bağlamında queeri değil had bilmeyen kadın figürünü bir özdeşleşme yeri olarak kurgulamıştır. Yine burada çocuk figürünün Agamben’deki gibi dünyevileştiren değil, “kutsallaştırmalar” için araç kılınan bir rolünün altının çizildiğini akılda tutmak gerekir.
9 En kahraman olanın yeniden ve “demokratik” bir biçimde kurulan dünyada yeri olmama temasının en etkin kullanıldığı film sanırım Lord of the Rings’dir. Herkes kendi toplum-devletine dönüp, insan toplum-devleti hiyerarşik bir üstünlük kazanınca ve üstelik aşkı da bulunca bu dünyada iki tür yaşayamaz hale gelir: Biri aşkın tarafı kadının klanı ve üstün güçleriyle had dağılımında fazlasıyla parlak kalan elfler, diğeri ise yaşananları, iç savaşın içten kesilişinin hikayesini, yersizlik ve yurtsuzluğu, bedeninde yara ve kazılmış hafıza olarak taşıyan marazların marazı Frodo.
10 Nejat kadınlar ile ilgili had, iç savaş ve komünizm tartışmasında bu konuyu yani anne-kız ilişkisini es geçmiş anne ile ilişkiyi aile denkleminde, kadınlığı ise karı-koca ilişkisinde ele almıştır. Menkıbe’nin son bölümünde tüm çabasına rağmen kendini kadınlarla ilgili bir devrimci fantazi kurabilir konumda görmesi bu erkek egemen okuyuşun semptomudur kanımca.
11 The OA’yi yazan kişinin Benjamin veya Agamben okuyup okumadığını bilemiyorum. Ancak OA’deki kolektif dansın Benjamin’in özgürlük alanı olarak hayal ettiği ve gösterilenden boşanmış ve anlama tekabül etmeyen sadece “iletişilebilirliğini” iletişen ilahi dili fena halde anımsattığı söylenebilir. Aynı zamanda OA buna paralel olarak Agamaben’in saf araç ve saf “parxis” olarak nitelediği, dilin şiddetine karşı koyan, hem kişinin biyografisinden hem de estetiğin alanından soyutlanmış ve sadece bedenin deneyimselliğini ve emekselliğini icra eden jestler üzerinden kurguladığı, hukuğu işlevsiz bırakan özgürlük ve barış hayaline de gönderme yapıyormuş gibi duruyor.
11] The OA’yi yazan kişinin Benjamin veya Agamben okuyup okumadığını bilemiyorum. Ancak OA’deki kolektif dansın Benjamin’in özgürlük alanı olarak hayal ettiği ve gösterilenden boşanmış ve anlama tekabül etmeyen sadece “iletişilebilirliğini” iletişen ilahi dili fena halde anımsattığı söylenebilir. Aynı zamanda OA buna paralel olarak Agamaben’in saf araç ve saf “parxis” olarak nitelediği, dilin şiddetine karşı koyan, hem kişinin biyografisinden hem de estetiğin alanından soyutlanmış ve sadece bedenin deneyimselliğini ve emekselliğini icra eden jestler üzerinden kurguladığı, hukuğu işlevsiz bırakan özgürlük ve barış hayaline de gönderme yapıyormuş gibi duruyor.
